众所周知，宋以前大物画多以历史故事为题材。尤其是唐代，优秀的作品无不是以故事入画。宋以后，这种图画形式的主体地位逐渐被其他形式的图画所代替。究其原因，是因为“今人绝不画故事，则为之人又不考古衣冠，皆使人发笑”（米芾《画史》）。从米芾的话可以看出，宋人不画历史故事画的原因不是不想画，而是因为不好画、画不好。难在哪里呢？要考究衣冠制度。考究衣冠制度需要的不是艺术家的技术水平，而是学识素养。如果画家不具备开阔的视野、丰厚的学识，图画故事导致的结果可能是人物张冠李戴、殿庭结构不分、地域风俗无别、器具时代不明。正如明谢肇淛云：“不知自唐以前，名画未有无故事者。盖有故事，便须立意结构，事事考订。人物衣冠制度，宫室规模大略，城郭山川，形势相背，皆不得草草下笔；非若今人任意师心，卤莽灭裂，动辄诧之写意而止也。”谢肇淛认为，图画故事是一项严谨的工作，不仅人物自身的穿戴要符合身份、时代、民俗等要求，作为背景的亭台楼榭、山石川泉乃至器具用物亦要与时代一一对应，容不得半点马虎。这几乎是考据学家而不是画家所能胜任的工作了，故图画故事自宋以降逐渐被忽视也是历史必然。
关于图画故事要注意考订衣冠制度等细节，历代画论家如唐张彦远，北宋郭若虚、米芾、黄伯思，明谢肇淛，清方薰等都有过论述。张彦远在《历代名画记·叙师资传授南北时代》中云：“若论衣服、车舆，土风、人物，年代各异，南北有殊。观画之宜，在乎详审。”如果不注意时代、地域、文化、民俗等差异，制度不加考订，贸然下笔，所图画之作品即便技巧超然，也是不符合历史故实的。这样的作品尽管画病隐蔽，亦难免贻笑大方。
郭若虚《图画见闻志·论衣冠异制》开篇云：“自古衣冠之制，荐有变更，指事绘形，必分时代，衮冕法服，三礼备存，物状实繁，难可得而载也。”事物是随着时代的发展变化而发展变化的，衣食住行、文学艺术无不如此。尽管这些变化不可能事无巨细地都被记载下来，但要做一名优秀的故事画家，就必须掌握这些知识，也只有这样才能做到画中事物不与时代之文化习俗相违背。在这篇文章中，郭若虚对各个时代的衣冠制度作了详尽描述。
米芾虽“行止违世脱俗、倜傥不羁”，但在面对图画故事时也不觉“拘谨”了一回。在其《画史》一书中就有专文对唐宋时期读书人日常穿戴礼仪进行的阐述。据他考证，“唐人软裹，盖礼乐阙，则士习贱服，以不违俗为美”，而宋代“士子国初皆顶鹿皮冠弁，遗制也”，乃是因为时代不同而穿戴各异。
就图画的功能来说，以上都属于认识论范畴，即图画具有认识事物的功能，是从欣赏的角度出发的。从作画者的角度而言，图画具有历史纪事功能，它可以为后世从事文化研究提供考据学意义上的资料。古人图画，名随意立者众多，典范如《春秋》《论语》《孝经》，后世署姓名者如蔡邕《讲学图》、张僧繇《孔子问礼图》、展子虔《大禹治水图》、史艺《屈原渔父图》等，不胜枚举。但不管是前者还是后者，图画作为一种文化样式，要求作画者和观赏者必须具备一定的历史文化修养。以上所引张彦远、郭若虚、米芾等人画录，意在说明故事画作为一种学识在一定程度上具有普遍性，应为理论家、图画家所重视。
尽管张彦远、郭若虚、米芾、方薰等人都对衣冠制度的变更有所 董逌，字彦远，山东东平人，北宋藏书家、书画鉴定家，官至徽猷阁待制，以精于鉴赏考据而负盛名，宋徽宗宣和时与黄伯思齐名。一生著作颇丰，除《广川画跋》外，还著有《广川书跋》《广川易学》《广川诗学》《广川藏书志》《钱谱》及《续钱谱》等。本文专谈其《广川画跋》，尤其侧重谈故事画题跋。
《广川画跋》共六卷，收录画跋篇。《四库全书总目提要》这样介绍：“逌在宣和中，与黄伯思均以考据赏鉴擅名。毛晋尝刊其《书跋》十卷，而《画跋》则世罕传本。此本为元至正乙巳华亭孙道明所抄，云从宋末书生写本录出，则当时已无锓本矣。纸墨岁久剥蚀，然仅第六卷末有缺字，余尚完整也。古图画多作故事及物象，故逌所跋皆考证之文。”
余绍宋先生在《书画书录题解》中言：“其文偏重考据及议论，俱极朴实。……题故事图画，应以此种为正宗。然非学有本源者不辨，故后来无能效之者。”或许这也正是导致宋代以后故事画创作逐渐没落的主要原因——毕竟能有多少画家具备“考据学家”的学识呢？
《广川画跋》所题之画以历史故事和风俗人物为主，兼及山水和花鸟。和一般题跋以品评作品的优劣高下、风格技巧不同，董逌的文字侧重考证评议，但并非主观臆断，而是集各家之所长，引经据典、追根溯源，以知识考古的目光来加以判断并给出令人信服的结论。即便是谈山水、花鸟，也颇有见解。如其认为山水画要“磊落奇特，蟠于胸中，不得遁而藏”，要“丘壑成于胸中”，“气象全得”而“不失自然”乃为上品；谈花鸟则言“妙于生意，能不失真”，如此“是以尽其技”等等。在题跋山水画、花鸟画作品时，董逌能将传统理论与实践结合起来，并有自己独到的看法。这是《广川画跋》另一个难能可贵的地方。
历代研究者在研究《广川画跋》时，多取涉及绘画理论及创作实践方面的题跋加以阐释，画论辑录也多选山水、花鸟类题跋，而极少有针对性地挖掘占全书三分之二篇幅的“考证”类题跋的价值。在这些“考证”类题跋中，有考制度之失者，有正图名之误者，有补图名之佚者，有明器具之别者。其内容繁多、资料丰富，可以说在文献学、知识学、考据学、民俗学等多个学科领域皆能为研究者提供有价值的资料。也正是因为题跋多为考证之学，行文多少有些晦涩，而偏冷之知识自然也不在少处，的确不易于大众学习，故余绍宋先生才有“非学有本源者不辨，故后来无能效之者”之语。由此，董逌学识之广博、学养之深厚可见一斑。明何良俊云：“董逌《广川画跋》，盖不甚评画之高下，但论古今之章程仪式，可谓极备。若天子欲议礼制度考文，则此书恐不可缺。”该评述明确了该书的重要地位。现试举几则题跋予以说明。
《广川画跋》卷一《书〈封禅图〉后》主要讲观图之所知、叙图之所见。以一图引出三代以来之制度，启示后世礼官事朝之用，可谓“征史氏之失，纂礼容之要”。文开篇云：“秘阁藏《封禅图》，旧矣。崇宁三年，曝书石渠，发奁出之，盖大中祥符元年，章圣皇帝有事于泰山者也。龙旗千节，豹尾万纛，天清地夷，日开月辟，诸福毕应，形执呈露，羽卫威仪，稽自典礼。此帝王之盛节，虽恨不出此时得与诸儒参定大典，犹幸按图识之，可以想望追念跂慕于一时也。”乃言观图而识事。又云：“今考于图，则杂取于秦汉之制矣。如借用藁秸，尊以瓦 ，则有类于郊祭。祀坛以祀上帝，侑太祖以从祀，则其礼有类于明堂。柴于东方，遍于群神，建坛八十一尺，则类于巡狩。分陛四面，土用五色，则类于太社之制。皮弁搢绅，射牛行事，则有类于祀太一之礼。坛场圭币，万车象马骝驹羝羊，则类于泰祝之祠。然后礼书不备，诸儒刺取六经，以立王制。杂列于事天之仪，凡国之大祭祀之礼，咸取备焉。是求所谓易姓奉度，继崇功之礼者也。”
董逌列举前代礼制，信手拈来，如数家珍，即使是专门研究礼制的学者也难望其项背。
《书李子西〈兵车图〉》言其在京师会李子西出《兵车图》。“左人持弓，右人持矛，主御者在中，乃知昔之画者，能深观其隐察于制度，此有稽于成器者，盖不妄作丹墨也。”观图而识史实，并言古之图画故事者，不妄作丹墨，说明古人图画具有严谨的“指事”功能。继而引经据典，用诗、传等之中的史实来证明自己“闻古之为车者，乘车则君在左；若兵戎革路，则君在中央，御者居左”的判断，并提出此图可以呈贡朝廷，作为复兴兵车形制之鉴，以达到强我御敌之用。事实上，先秦典籍《考工记》对中国古代兵车的形制就有较为详细的记述。由此看来，董逌应该是读过该书的。
以上两则题跋可以归为考制度之失一类。
同为卷一的《武皇望仙图》，作者通过图中细节辨别后，否认了该图为《汉武帝会王母图》的说法。其依据是画中“庭下装倡者，复有武皇会王母，设位庭上严深，更得冠通天而袍绛纱者，开轩正御，意色遐想，怆怳自失”所给出的信息。图中有君王欣赏舞乐，乐中更有汉武帝会王母的场景。由此判断，此图非《汉武帝会王母图》，而应当是《武皇望仙图》。其名一直被人误用，有必要更正过来，以供后世借镜。故文中最后说：“昔之传此者，将为后王龟鉴，则其名之失，不可不正。”
卷二《陆羽点茶图》言画后书跋颇多，众人盲从为《萧翼取兰亭图》，将作丞周潜出示此图时亦持此说。董逌乃根据图中建筑风格（如“殿居邃严”）和人物衣冠（如士商异服和孔延之所记不符等）及陆羽之生活习性等进行考辨，知图中人物绝非萧翼而应为陆羽，故《萧翼取兰亭图》当正名为《陆羽点茶图》。遗憾的是，董逌并没有指出该画的作者是谁，为后世留下了一个永久的谜团。
佚名《陆羽点茶图》
以上可以归为正图名之误一类。
和今人多炫耀技巧、标榜写意为能事不同，古人图画故事非常讲究格物致知之功。如《王维传》记载：“人有《奏乐图》，不知其名。维视之曰：‘《霓裳》第三叠第一拍也。’好事者集乐工按之，无差。”王维能从一幅不著名称的《奏乐图》中精确地读出作品所表达的内容，说明一个问题：故事画中的内容是严格按照现实生活的逻辑来结构的。也就是说，故事画可以加工再创造，但必须符合“历史故实”之原则。对于故事画家来说，这大抵是常识。文学与绘画是两种不同的文化样式，却具有异曲同工之妙——文学以语言叙述历史，绘画以图像再现历史，二者互为补充，所以图画才有“与六籍同功”的美誉。
这样的考据功夫不是想考就考那么简单的，没有熟读典籍的功夫是根本不可能办到的。就此意义上来说，讲“图画是一种学识”绝非言过其实。回到正题，《广川画跋》卷一《书〈七夕图〉后》云：“图作乞巧，自陆探微后，皆为穿针缕采、绮楼绣阁，又为美女错立，谓织女善女工，而求者得巧。此图皆异，唯衣冠伟男子，拜空中乘车女子，号曰《七夕图》。闻郭子仪初从军沙塞，至银州，见左右皆赤光，仰视空中，见辎 车自天而下。子仪祝曰：‘今七月七日，必是织女降临，愿赐寿贵。’神笑曰：‘大富贵，亦寿考。’冉冉升天而去，疑此是也。”
“七夕”又称“乞巧节”“女儿节”，是妇女的乞巧日。这一习俗在宋代尤盛。明代画家仇英就曾作《乞巧图》。其所依据无不与董逌《书〈七夕图〉后》有关。故此文具有振叶寻根、观澜溯源之意义。又卷五《书〈举子图〉后》云：“孙祖仁出右图相示，人物衣冠，作唐人服，为举子者七十八人，列二队。是若相嘲谑，指呼纷纭，众客不喻。祖仁曰：‘此旧无名，唯呼措大出队，请以名号识之。’余曰：‘此殆昔《朋甲图》也。’唐之士子，中世最盛，各以朋甲相为敌者。至有东西甲，东呼西为茫茫队，言无所知也。开成后，又有遇韦罗甲、注已甲，又有四凶甲、芳林十哲，至此儒道衰矣。是图之设，得无患此邪？”
“朋甲”是什么意思？犹“朋党”之谓也。南唐刘崇远《金华子杂编》卷上云：“先是，中朝流品相率为朋甲，以名德清重之最者为其首。”每个队伍都以“名德清重”者为首，故“朋党之争”在某种意义上既是意识形态之争，亦是文化派别之争。这与我们今天所谓的“拉帮结派”在文明程度上是有所区别的。此图原题名久佚，董逌根据图中衣冠制度、所描绘之习俗，乃知与唐时学子之风气——“朋甲之争”相符，则题名《朋甲图》。
仇英《〈乞巧图〉局部》
以上可归为补图名之佚一类。
又卷三《击壤图》云：“观汉文景时，老者戏嬉于市如儿童，便知陶唐之民，击壤而歌，不知帝力，可以见也。画虽出于唐中世，然在一时为名手，意释心放，皞皞如也，真得尧风者邪！老人众列依衢道，执土块而歌之，则非本出也。昔尧以麋 置 ，而古传曰：‘土无块曰壤。凡言壤地，则以平断之。岂当有块而名壤哉？’嵇康曰：‘壤父年五十，而击壤于道中。’观者曰：‘大哉帝之德。’曰：‘吾日出而作，日入而息，凿饮耕食，帝何德于我？’《逸士传》记尧时有壤父击于康衢曰：‘立我烝民，莫匪尔极。’是尧尝至康衢而遇之乎？艺经谓‘击壤古戏’，此自当不论乐节，盖人得为之，兴于颂声，以见治平，则画者宜知也。壤之制以木，前广后锐，长尺三四寸，其形如履，腊节僮少为戏。画出一时，不知考于古典。虽然，礼亡久矣，学士大夫犹习其名而不晓其制，可责画工绘师而求不失古制邪？”
“击壤”为古代民间的一种投掷游戏，相传远在帝尧时代就已经流行。“壤”为“前广后锐”的木板，约长1尺4寸、阔3寸，形如屐。游戏时先在地上放一壤，在距其三四十步之遥以手中壤瞄准投击，命中者为胜。前代后世皆有以“击壤”为题材创作的图画，如明崔子忠作有《尧民击壤图》。通过考订，董逌指出，天地有别，壤块不同，“击壤”不加考订误画为“击 ”，乃是画病。此可归为明器具之别一类。
《广川画跋》凡１３６篇。由于篇幅原因，本文阐论不可能面面俱到。文中所举凡例几则，乃管中窥豹。
总而言之，考证就是释疑和证实。考证者须有心于搜读遗书，进而胸中饱贮典籍。唯其如此，才能释疑。然自古以降，典籍之浩繁好比天上星辰，终非耐得住寂寞、坐得冷板凳者难以博览强记。不只是鉴赏家、故事画家难以做到，即便是专门学者，亦是非下足功夫而不能达的。由此可见，品鉴图画关乎技巧，更关乎学识。就此而言，自董逌后，画籍有如《广川画跋》之考证者，无一。这也是《广川画跋》的独特之处，亦是其伟大之处。
来源：《中国书画报》
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